Praia da Póvoa de Varzim

António Carvalho da Silva Porto
Praia da Póvoa de Varzim, 1884
Óleo sobre madeira
20 por 30,5

Museu Nacional Soares dos Reis

Paisagem representando um trecho de praia composta por duas faixas cromáticas principais correspondentes ao areal e ao céu. Sobressaem, por contraste, as estruturas de madeira e as redes estendidas, as figuras, as sombras e as paredes iluminadas das construções. Os elementos descritos concentram-se na faixa central da composição que atravessam em toda a largura. Toda a pintura é trabalhada em pinceladas largas de tinta espessa, com aparência de execução rápida onde as formas e a luz são sumariamente sugeridas. As figuras femininas, uma sentada e outra de pé, são apontadas em breves pinceladas. O céu é trabalhado em pinceladas movimentadas em tons de azul e violeta. O mar, que se adivinha mas não se distingue, está parcialmente encoberto pelas casas e estendais de madeira e liga-se ao céu que preenche a grande faixa da parte superior da composição.

A tigela partida

António Carvalho da Silva Porto
A tigela partida (un petit malheur), 1878
Óleo sobre tela
altura: 85,3; largura: 50,4;

Museu Nacional Soares dos Reis

Representação de figura feminina, infantil, de corpo inteiro e em posição frontal, tendo por fundo um trecho de parede. O braço direito da menina estende-se ao longo do corpo e a respectiva mão segura um trapo vermelho; o braço esquerdo está erguido e parte da mão esconde-se por trás da cabeça. Enverga traje típico italiano, constituído por blusa branca, corpete negro, lenço colorido sobre os ombros, avental negro com faixas largas bordadas junto à cintura e junto à baínha. Completa ainda este traje típico, o colar de contas em torno do pescoço. Junto aos pés da menina, à esquerda e em primeiro plano, vários cacos de uma peça em barro avermelhado que se partiu. Este modelo de criança é o mesmo que o pintor representou no "Costume de Campanha Romana" existente neste Museu

Cancela vermelha

António Carvalho de Silva Porto
Cancela vermelha, 1878
Óleo sobre madeira
12 por 18

Museu Nacional Soares dos Reis

Representação de um arvoredo denso e compacto trabalhado em pinceladas curtas e vibrantes, em várias tonalidades de verde que se transformam em amarelos pela sugestão da incidência da luz. Num plano intermédio, ao centro da composição, uma cancela trabalhada em dois tons de vermelho, o da luz e o da sombra, assume o papel de objecto principal. O último plano é feito da vegetação sombria da floresta sugerida na parte superior da composição.

Pertenceu à colecção do Conde do Ameal (Dr. Ayres de Campos) tendo sido vendida no leilão da colecção em 1921. Integra a Doação Honório de Lima (DHL), feita a favor da Câmara Municipal do Porto em 1941: Elisa Adelaide Bessa Lima, viúva de Eduardo Honório de Lima, em cumprimento da disposição do marido, celebrou, com a Câmara Municipal do Porto, a 17 de Maio de 1941, escritura de doação de 21 quadros da autoria de Silva Porto. Serve de auto de recepção dos 21 trabalhos de pintura e desenho no Museu Nacional de Soares dos Reis a carta dirigida à doadora, D. Elisa Adelaide B. C. Lima, assinada pelo director do MNSR, Dr. Vasco Valente, datada de 19 de Maio de 1941. O conjunto de 21 obras que constitui a Doação Honório de Lima ficou associado ao Inventário Geral do Museu Municipal do Porto de 1938/39, cujo acervo foi depositado no Museu Nacional de Soares dos Reis em 1940/41, conforme o disposto no Decreto-Lei 27.879 de 21 de Julho de 1937.

Na pastagem

António Carvalho da Silva Porto
Na pastagem, 1883
Óleo sobre tela
66,2 × 100,2 cm

Casa dos Patudos - Museu de Alpiarça

O quadro a óleo, retracta duas vacas e um bezerro na pastagem, tendo como fundo a paisagem do Ribatejo. É o mesmo quadro que se vê no quadro pintado por Columbano no Atelier de Silva, Porto em Lisboa, em que está o grande mestre paisagista a terminar este quadro.
Duas vacas e um vitelo pastam num prado solarengo, sendo o conjunto definido por pinceladas sintéticas e precisas, de elevado nível técnico, que substanciam com mestria a representação da natureza. Iluminados da esquerda para a direita as figuras reflectem a valorização de uma paleta harmónica em que dominam as tonalidades frias: pretos, brancos, verdes, azulados e cinzas.
José Relvas amava as paisagens, os verdes frescos dos campos, os doces crepúsculos da lezíria, e se cristalizava num último arroubo romântico. Para José Relvas só existia o seu velho mundo, e nos tempos do fim, em 1928 e 1929, continuar a comprar Silva Porto como se fossem elos perdidos na filigrana da memória.

Pequena fiandeira napolitana

António Carvalho da Silva Porto
Pequena fiandeira napolitana, 1877
Óleo sobre tela
96,5 × 60,5 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea

Historial
Oferecido pelo autor ao Sub-Inspector da Academia de Belas-Artes de Lisboa, Delfim Guedes, futuro Conde de Almedina. Adquirido pelo Legado Valmor no leilão do Conde de Almedina, em 1909. Integrado no MNAC em 1911.

Exposições
Paris, 1878, 1830; Lisboa, 1880, 114; Madrid, 1881, 96; Lisboa, 1894, 37; Lisboa, 1913, 4; Luanda, Lourenço Marques, 1948, 25; Lisboa, 1950, 2; Caldas da Rainha, 1981, 9, cor; Porto, 1993, 36, cor.

Bibliografia
BRAGANÇA, c. 1936, 10; Exposição de Arte Portuguesa, 1948, 25, p.b.; MACEDO, 1950, 4, p.b.; Silva Porto, 1954, V, p.b.; PAMPLONA, 1954, vol. IV; FRANÇA, 1967, vol. II, 27; COUTO, 1981, 9, cor; “O naturalismo na pintura”, 1986, 46, cor; SILVA, 1993, 153, cor; COSTA, 1993, 16; LAPA, 1994, 28, cor.

Durante os meados do século XIX foi moda nos Salons de Paris a pintura de costumes regionais italianos. Estes eram observados com um sentido romântico profundamente idealizado, produzindo um efeito de exotismo. Executada em Itália, onde a luz foi uma revelação para Silva Porto, esta composição de costumes, à semelhança de outras de Corot, revela-se um bom pretexto para um trabalho cromático. No caso presente, descobre-se uma concepção realista, sobretudo atenta ao tipo fisionómico do modelo. A luz é já a do ar livre agora com um timbre novo, mais meridional, diferente da que aprendera com Daubigny. A paleta revela uma atenção aos Veristas e à pintura de Fortuni, servida por uma pincelada marcada e espessa. A roca e o fuso permitem a construção de uma linha com quebras dinâmicas que contrariam o estatismo da figura e enfatizam a sensação do instantâneo.
Exposta no Salon parisiense de 1878, esta obra confirmava o êxito do pensionato de Silva Porto em França e Itália, abrindo-lhe a possibilidade da futura carreira académica em Lisboa.

Pedro Lapa

O lago de Enghien

António Carvalho da Silva Porto

O lago de Enghien, 1879
Óleo sobre tela
69 × 100 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea

Historial
Prova final do pensionato de Silva Porto em França. Enviado à Academia de Lisboa em Março de 1879. Oferecido pelo autor a Delfim Guedes, Conde de Almedina, Vice-Inspector da Academia Real de Belas-Artes de Lisboa. Adquirido pelo Legado Valmor no leilão do Conde de Almedina em 1909. Integrado no MNAC em 1911.

Exposições
Lisboa, 1880, 113; Madrid, 1881, 99; Lisboa, 1894, 24; Lisboa, 1913, 3; Luanda, 1948, 24; Lisboa, 1950, 1; Porto, 1993, 30, cor; Lisboa, 1994, 27, cor; Almada, 2001, 23, cor; Lisboa, 2002; Lisboa, 2005.

Bibliografia
PARIS, 1926, 847; BRAGANÇA, c. 1936, 10; PAMPLONA, 1943, 90; MACEDO, 1950, 3, p.b.; ALDEMIRA, 1954, est. VII, p.b.; PAMPLONA, 1973, vol. IV; SILVA, 1993, 139, cor; FERREIRA, 2001, 89.

O Lago de Enghien foi oferecido por Silva Porto a Delfim Guedes, então Vice-Inspector da Academia de Belas-Artes e futuro conde de Almedina, por quem o autor foi sempre defendido. Realizado no período final do pensionato do artista em França, a influência de Daubigny é plena. Até o barco do segundo plano evoca a memória do barco-atelier do mestre. O contraste entre o céu claro e a penumbrosa mancha terrestre, que se ilumina com o reflexo das águas e onde o arvoredo se espelha, exprime uma poética do natural radicalmente nova na pintura portuguesa. A paisagem é entendida fora dos seus clássicos e “artificiais” conceitos de composição, para revelar a captação do espontâneo e fugaz, feito símbolo nas aves que pontuam a suspensão do instante, no primeiro plano. A pintura passa a ser entendida como a fixação dos muitos instantes de um percurso, e o instante a temporalidade própria do natural se fazer visível.

Pedro Lapa

Paisagem tirada da Charneca de Belas ao pôr-do-sol

António Carvalho da Silva Porto
Paisagem tirada da Charneca de Belas ao pôr-do-sol, 1879
Óleo sobre tela
85 × 150 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea

Historial
Pertenceu às colecções do rei D. Fernando II (1816 – 1885). Depósito do Palácio Nacional da Ajuda em 1925.

Exposições
Lisboa, 1880, 93; Madrid, 1881, 98; Lisboa, 1894, 69; Luanda, Lourenço Marques, 1948, 23; Lisboa, 1950, 3; Caldas da Rainha, 1981, 52; Paris, 1987, 155, cor e p.b.; Lisboa, 1988, 155, cor e p.b.; Porto, 1993, 112, cor; Lisboa, 2002; Lisboa, 2005; Caldas da Rainha, 2005, 249, cor; Lisboa, 2006; Lisboa, 2010.

Silva Porto executou este quadro depois do seu regresso do pensionato no estrangeiro. A memória de Barbizon, através da lição de Daubigny e de Millet, está ainda fresca. Com este e mais 28 quadros apresentados na 12ª Exposição da Promotora inaugurou o Naturalismo na pintura portuguesa. A paisagem abandona uma composição cenográfica ou idealizada para revelar uma espontaneidade desconhecida, extrínseca às categorias do Belo ou do Sublime, servida por uma luz natural.
Este pôr-do-sol foi realizado intencionalmente sem recorrer aos vermelhos no céu. Os toques luminosos, dados nas orlas das nuvens sob uma luz desmaiada, criam a atmosfera do fim de tarde, que contrasta em densidade com a massa compacta e penumbrosa da terra de notável qualidade matérica, realizada por uma pincelada pastosa, onde as cores se arrastam umas sobre as outras. Também o horizonte, recortado pelas silhuetas das árvores, contribui para o efeito geral.
A paisagem, ainda que despojada, tem uma evidência mais marcante que as figuras que nela se envolvem. O pathos destas é milletiano: um realismo dócil as anima com uma certa melancolia, contudo não revelam a dimensão escultórica deste. Tal como em Millet, estas camponesas são entendidas na tradição de uma ancestralidade indiferente às marcas da modernidade, alheias à nova civilização industrial. Neste sentido é ainda um olhar romântico, já no seu termo, que as figura.

Pedro Lapa

Margens do Rio Nabão, Tomar

António Carvalho da Silva Porto

Margens do Rio Nabão, Tomar, 1886

Óleo sobre madeira
37,5 × 56,5 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea

Historial
Oferecido pelo autor a Columbano Bordalo Pinheiro, que o doou ao MNAC, em 1915.

Exposições
Lisboa, 1886, 110; Lisboa, 1894, 133; Paris, 1931, 48; Lisboa, 1932; Porto, 1993, 219, cor; Lisboa, 1950, 9; Lisboa, 2002; Lisboa, 2005; Lisboa, 2010.

Durante toda a década de oitenta Silva Porto viajou amiúde pelo país, inventariando os lugares com a nova paleta aberta à luz e ao colorido local. A cor terrosa e o azul esbranquiçado do céu fazem-se dominantes no entendimento da luz. A pincelada é espessa e lenta anulando a reprodução dos valores próprios dos referentes, como é o caso do rio. A distribuição da paisagem por áreas bem definidas vincula uma composição ritmicamente triangulada. A presença de uma figura, vaga, vem levantar um impasse que se prolongou pela obra do artista e que consiste na importância dada a esta – como aprendeu com Cabanel e viu em Troyon, – ou na indiferença que dela prescinde, como foi o caso do seu mestre Daubigny. Silva Porto nunca optaria definitivamente, desenvolvendo antes ambas as atitudes, numa postura algo indecisa.

Pedro Lapa

A volta do mercado

António Carvalho da Silva Porto
A volta do mercado, 1886
Óleo sobre tela
114 × 151 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea

Historial
Pertencia a Alice Munró dos Anjos, em 1931. Adquirido pelo Estado ao industrial e coleccionador Policarpo dos Anjos, em 1935.

Exposições
Lisboa, 1886, 97; Lisboa, 1888; Lisboa, 1894, 132; Lisboa, 1898, 323; Paris, 1931, 51; Lisboa, 1932; Lisboa, 1941, 22; Lisboa, 1950, 5; Lisboa, 1951; Caldas da Rainha, 1981, 51, p.b.; Macau, 1986; Porto, 1993, 292, cor; São Paulo, 1996, cor; Lisboa, 2005; Lisboa, 2010.

Várias vezes a crítica, numa atitude anacrónica, pediu a Silva Porto o grande quadro. Uma resposta poderá ter sido A volta do mercado. Exemplo maior da pintura solar do artista exibe a terra e o céu azul separados por uma faixa de animais e homens, numa tentativa de equilíbrio entre a figura e o habitar a paisagem. O azul do céu é gradado do mais profundo ao turquesa; a paisagem de vegetação mediterrânica, onde os tons terrosos predominam, recebe as sombras cruamente pintadas. O vermelho do chapéu de sol, para além de contraponto luminoso sugere uma nota térmica à paisagem. O apontamento espontâneo em busca de uma picturalidade nova dá lugar a um acabamento mais fidedigno ao referente, organizado por um esquema de composição tradicional. No primeiro plano, o cão que se afasta da lenta marcha dos burros vem inscrever o instantâneo da cena.
O tema do quadro consente a memória dos Paysans de Flagey revenant de la foire de Courbet. Tal como neste, representa um momento importante da vida da população rural. Só que em A volta do mercado não estamos perante a representação das várias classes sociais, mas antes face a um olhar sobre o pitoresco e o colorido local. Este aspecto permite situar o naturalismo de Silva Porto dentro de um alheamento da cultura da modernidade internacional, e também cada vez mais arredado das preocupações pictóricas iniciais, deixando no entanto o testemunho de um entendimento da luz como presença que perdurará por gerações.

Pedro Lapa

Guardando o Rebanho, Silva Porto

Silva Porto
Guardando o Rebanho, 1893.

Óleo sobre tela. Mede 160 cm de altura e 200 cm de largura.

A pintura pertence ao Museu Nacional de Soares dos Reis de Porto.