Eduardo Viana

Nu, 1936

Uma saúde aos noivos

Carlos Reis
Uma Saúde aos noivos, 1930
Óleo sobre tela
149 × 127 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Pintura de costumes. Num interior de pendor rústico, com faianças e latões em prateleiras no fundo e chão de soalho, uma família festeja à volta de uma mesa as bodas do jovem casal iluminado no centro da composição, de onde o noivo se ergue de copo na mão para responder ao brinde do avô, em primeiro plano, que com comovedor esforço se levanta da cadeira e ergue na mão direita o copo de vinho.

Estação de caminhos de ferro Sul e Sueste

Alberto Sousa
Estação de caminhos de ferro Sul e Sueste, 1910
Aguarela sobre pastel
52 × 72 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Historial
Adquirido pelo Estado através do Legado Valmor em 1910. Integrado no MNAC em 1911.

Exposições
Lisboa, 1910, 270, Lisboa, 1913, 38; Lisboa, 1946; Lisboa, 1951, 1, p.b.; Lisboa, 1971; Lisboa, 1982, p.b.

O mais interessante nesta aguarela é o enfoque compositivo do motivo, valorizando plasticamente as linhas incertas, simultaneamente densas e transparentes, da estacaria que suporta os casebres modestos da estação fluvial. A instabilidade assim sugerida contrasta com a solidez da amurada e o adivinhado torreão da Praça do Comércio, metaforizando o corpo lacustre da cidade. Registe-se também o timbrismo suave da luz de pôr do sol, enrouquecendo a água e acinzentando a atmosfera, num exercício móvel que quase absorve a atenção naturalista do registo.

Raquel Henriques da SIlva

Desolação

Luciano Freire
Desolação, 1900
Óleo sobre tela
100 por 135 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Paisagem. Freire pinta uma planície fustigada por uma tempestade, sob um céu carregado e debaixo de um intenso aguaceiro. Em primeiro plano, um caminho pontuado lateralmente por dois arbustos conduz-nos o olhar para a direita da composição, onde se destaca uma árvore esguia, semi-despida de vegetação, abandonada e isolada; o contraste da sua presença com a extensa linha do horizonte, e a sua relação com o título, proporcionam sem dúvida o tom desolado e metafórico desta composição. Apesar de ser uma paisagem, e esta dever sem dúvida à série "coup de vent" de Corot, este quadro deve mais a um entendimento simbolista (ou romântico) da natureza, como um estado de alma, do que propriamente ao naturalismo barbizoniano que dominava a pintura portuguesa da época

Perfume dos campos

Luciano Freire
Perfume dos campos, 1899
Óleo sobre tela
199 × 160,5 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Historial
Oferecido pelo autor à Academia de Belas-Artes de Lisboa como prova de candidatura a Académico de Mérito, em substituição do quadro Os catraeiros, perdido no naufrágio do vapor Saint André, em 1901. Integrado no MNAC em 1911.

Exposições
Lisboa, 1899, 32; Lisboa, 1911, 68; Lisboa, 1913, 29; Lisboa, 1945; Londres 2000, 118, cor; Nova Iorque, 2000, 118, cor; Lisboa, 2005.


Esta composição sugere uma leitura crítica ao progresso citadino e à industrialização, recorrendo a um tratamento referencial de signos. A simplicidade da mensagem permitiu a Fialho de Almeida apelidar de “gasosa” a “deusa”, que poderia servir “de cartaz a qualquer fábrica de bebidas, para o que tinha as necessárias acomodações”.
Numa zona industrial, provavelmente Londres, visitada pelo artista, sob um céu azul tonal, surgem alucinações de corpos em desespero. Em contraste, no cimo da montanha paira uma imaginária figura feminina que a perfuma de açucenas brancas. Envolta por um véu de transparências violetas que traça o movimento da personagem, introduz a inocência e a pureza, metas de um “paradigma perdido”, verdejante de frescura. A sinuosidade das suas linhas, gestualidade e anelado da cabeleira, constituem um dos raros exemplos da estética arte nova na pintura portuguesa, embora o rosto apresente um tratamento naturalista. Elaborada em contrastes sucessivos, a obra sublinha confrontos civilizacionais e estéticos entre a realidade e o sonho.
Preludiando preocupações ecológicas, na viragem do século XIX para o XX, esta emblemática “mãe natureza”, é representada num “género inteiramente novo” (Ribeiro Artur). Em conjunto com aquelas alucinações, lança a composição para outra dimensão, ou seja, para uma animação que a aproxima às primeiras experiências da Lanterna Mágica, aos fantasiosos dioramas de Daguerre e aos iniciais ensaios cinematográficos.
Espírito activo e viajado, Luciano Freire permanece algum tempo em Paris e Londres, onde contacta com os progressos técnicos e culturais, entre as fábricas e o cinema, e as últimas correntes estéticas simbolistas.

Maria Aires SIlveira

Auto retrato

Luciano Freire
Auto-retrato.
Óleo sobre tela
66 por 55

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Luciano Freire praticou uma pintura de um simbolismo discreto e sensível, que se evidencia neste auto-retrato de juventude. O rosto surge a três quartos, dramaticamente iluminado de lado, de barbicha cuidadosamente aparada. Ele destaca-se da brancura do colarinho, e da gravata com alfinete cravejado, moldurados pelo fato em pinceladas mais soltas. Ao fundo, destaca-se da obscuridade o rosto ambíguo de um dos escravos escultóricos de Miguel Ângelo, num testemunho estético algo decadentista sublimado numa vertente confessional.

Raquel Henriques da Silva
 

Rochedos Peniche

João José Vaz
Rochedos Peniche
Óleo sobre madeira
35 por 57

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Marinha. Figura dois grandes rochedos à esquerda, pontuados por gaivotas e à direita, um penhasco que se ergue no mar, onde batem as ondas de espuma; ao longe, junto ao horizonte e a um céu estival, um navio fumegando.

Torre das cabaças

João José Vaz
Torre das cabaças, 1885
Óleo sobre tela em madeira
30 × 20,5 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Historial
Pertenceu a Columbano Bordalo Pinheiro. Legado de Emília Bordalo Pinheiro, viúva de Columbano, em 1945.

Exposições
Lisboa, 1885, 141; Lisboa 1888; Setúbal, 1949, 7; Lisboa, 1949, 2; Almada, 1961, 7; Caldas da Rainha, 1981; Queluz, 1989, 61; Lisboa, 2005.

Obra invulgar no conjunto das que pintou, revela uma preocupação com valores plásticos relativamente alheios. Os planos que constituem as paredes e telhados do casario em torno do campanário são sintéticos e prescindem de um sentido descritivo em favor de uma construção analítica. O seu desenvolvimento exibe uma ocupação extensiva do espaço, sugerido como somatório de parcialidades. As gradações do branco crescem de intensidade à medida que se aproximam do céu de cor azul-chumbo. No primeiro plano, espaço vazio oferecido à luminosidade, dois elementos vêm enfatizar a ideia de luz: um chapéu de sol e uma sombra sobre o branco de um muro.

Pedro Lapa

No Tejo

João José Vaz
No Tejo, 1897
Óleo sobre tela
94 × 152 cm

Museu NAcional da Arte Compemporânea no Chiado

Historial
Oferta do artista como Académico de Mérito. Integrado no MNAC em 1912.

Exposições
Lisboa, 1913, 59; Lisboa, 1932, 3; Lisboa, 1941, 111; Lisboa 1949, 3; Setúbal 1949, 4; Lisboa, 1955; Almada, 1961, 4; São Paulo, 1996, cor; Lisboa, 2005; Caldas da Rainha, 2005, 276, cor; Istambul, 2009, 5.

É realmente ao pintar a água que João Vaz demonstra todo o seu ofício. Há um prazer em prolongar os reflexos, sugerindo apenas a impressão através de uma pincelada curta que distribui a cor refractada da luminosidade, criando uma atmosfera vibrante e envolvente. A reverberação da água é enfatizada pelo contraste com a grande mancha escura do barco ancorado. A inclinação deste, bem como as amuradas danificadas, indiciam o seu abandono cerceado pelas inúmeras velas verticais que povoam e animam a marinha até à linha do horizonte.
Revela-se deste modo, na melancolia da cena, uma sugestão poética ensimesmada – cuja marca será o prolongamento da reflexão do barco na água –, servida pelos esquemas de composição tradicionais, relegando a dimensão pictórica do quadro para mero efeito de um gosto. Este aspecto fará escola ao longo das diversas gerações tardo-naturalistas do século XX.
João Vaz pintou ainda outro óleo sobre o mesmo motivo, de semelhança extrema, que haveria de expor na 7ª Exposição do Grémio Artístico em 1897.

Pedro Lapa

As piteiras

João José Vaz
As piteiras, 1897 - 1911
Óleo sobre madeira
34 × 57 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Historial
Adquirido pelo Legado Valmor ao artista em 1912.

Exposições
Lisboa, 1911; Lisboa, 1932, 5; Lisboa, 1941, 114; Lisboa, 1949, 2, p.b.; Lisboa, 1949, 4; Lisboa, 1951; Almada, 1961, 2, p.b.; Paris, 1987, 217, cor e p.b.; Lisboa, 1988, 217, cor e p.b.; Lisboa, 2002; Lisboa, 2005; Lisboa, 2007, 8; Lisboa, 2010.

Exemplo de uma pintura despojada de artifícios, estas Piteiras revelam uma extrema simplificação dos pequenos toques de cor, situação que evoca a qualidade da aguarela. O tema do primeiro plano interrompe e ritma a perspectiva – característica comum a muitas das suas pinturas – com os elementos verticais e agressivos que são as folhas. A presença deste tema em primeiro plano repõe com carácter emblemático o espírito meridional do lugar, aspecto a que a pintura de João Vaz foi sensível.

Pedro Lapa

Cena rústica

Artur José de Sousa Loureiro
Cena Rústica ( Brolles), 1882´
Óleo sobre tela
105 × 151 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Historial
Prova de pensionista no estrangeiro (1876 – 79). Integrado no MNAC em 1911.

Exposições
Lisboa, 1888; Lisboa, 1979, 33, cor.

Como outros dos seus conterrâneos naturalistas e tardo-naturalistas, Artur Loureiro estanciou na Bretanha, cujo pitoresco selvagem lhe inspirou paisagens e cenas de costumes rurais. Nesta obra, o registo costumista alia-se ao registo detalhado da indumentária e do adereço do carro de mão sobre o qual se apoia o rapazinho, envolto por uma ampla paisagem verdejante e detalhadamente florida, que denuncia os avatares da pintura ruralista sallonarde.

Raquel Henriques da Silva

Um caminho na Bretanha

José Júlio de Sousa Pinto
Um caminho na Bretanha, 1910
Pastel sobre papel
33 por 25

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Paisagem rural. Sob um céu densamente nublado, em tons de cinzento, com o poente no fundo, parte um caminho de terra batida, de um amarelo invular, que converge para o lado esquerdo, em direcção ao plano de fundo. De um lado e doutro vegetação diversa, e no centro, junto ao horizonte, uma árvore recorta-se contra o céu. Primeiro de uma série de pastéis do Museu do Chiado ( 14 ao todo: nºs inv. 263/ 264/ 265/ 266/ 267/ 268/ 269/ 270/ 274/ 429/ 1150/ 1558/ 1559 e 1660) que individualizam a carreira de Sousa Pinto no contexto do naturalismo português.

Estilo

José Júlio de Sousa Pinto
O estilo, 1904
Óleo sobre tela
34 por 47

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Pintura alegórica. Insere-se na tradição ocidental do nu reclinado, abordada por Ticiano, Goya ou mesmo Cabanel, mestre de Sousa Pinto. A cena parece ter lugar num bosque dos arredores de Paris ou na Bretanha. Uma mulher nua está deitada sobre a relva, estendida obliquamente, com um ar ausente e sonhador. À direita, em segundo plano, outra mulher banha-se nas águas de um lago. Destaca-se no conjunto o arvoredo luxuriante, mas apaziguador, que envolve a figura feminina, transmitindo uma aura de lassidão e mistério. De referir a influência simbolista neste quadro de Sousa Pinto, que joga com o duplo sentido do título, que alude ao Verão e à idade madura ou fértil da mulher.

O repouso da artista

Artur José de Sousa Loureiro
O repouso da artista, 1882
Óleo sobre tela
154,5 por 230

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Num canto de jardim, junto de uma uma parede de tijolos com vários vasos de flores pendurados, no fundo, e canteiros floridos no chão, está uma senhora sentada, de perfil virado para a esquerda, baixando o olhar e segurando na mão esquerda uma paleta e pincéis. Na mesma direcção, junto do canto inferior esquerdo, vê-se a caixa das tintas encostada a um florido vaso de gerânios. Loureiro retrata neste quadro a sua noiva, australiana, jovem estudante de pintura como ele, junto da qual iria viver em Melbourne até 1904, data em que decide regressar ao Porto, durante a sua 2ª crise nervosa, instalando a partir daí um atelier-escola no Palácio de Cristal.

Juventude

José Maria Veloso Salgado
Juventude, 1923
Óleo sobre tela
140 por 110

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Uma jovem mulher tomando chá na mesa de um jardim ao ar livre, sentada de perna cruzada e virada de perfil para a esquerda. Usa um vestido amarelo-limão e uma capeline negra, segurando a chávena com a mão direita, com o cotovelo assente na mesa, e tendo a outra mão na cintura. Manchas de luz solar iluminam a folhagem densa de uma árvore no fundo, algumas hortênsias, o serviço de chá prateado e a toalha branca, em renda, da mesa circular, e o vestido estival da figura. A retratada é a filha de Veloso Salgado, Maria Adelina, no jardim da casa do pintor em Colares.

No atelier

Aurélia de Souza
No atelier, 1916
Óleo sobre tela
55 × 48 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Historial
Adquirido pelo Estado em 1916.

Exposições
Macau, 1986; Queluz, 1989, 68; Lisboa, 1916, 197; Lisboa, 1977, p.b.; Porto, 1992; Lisboa, 1994, 32, cor; Almada, 2001, 6, cor; Lisboa, 2005; Lisboa, 2010.

Nos anos em que Aurélia de Souza pintou este Auto-retrato – talvez o último, seis anos antes de morrer com 56 anos – definitivamente isolada no espaço bastante fantasmático da Quinta da China, o tempo de Guerra havia trazido o Modernismo a Lisboa e Amadeo de Souza-Cardoso realizava escandalosas exposições no Porto e em Lisboa.
A autora que, numa série excepcional de auto-retratos, pontuando o melhor da sua carreira, gostara de se olhar frontal ao espelho, representando-se o rosto como objecto particular – e prosaico – de pintura, esconde-se agora, mascarando-se não de si mesma, nem dos amados atavios femininos, mas da recordação pictórica do Goya do frontispício dos Caprichos. Nessa célebre gravura, que ela sem dúvida conhecia, o primeiro dos românticos ibéricos isolava-se, na mesma postura, rosto escondido entre os braços, deixando voar à sua volta os monstros que justificavam a máxima da colectânea: “O sono da razão produz monstros”. À conveniente leitura iluminista da época, o pintor pretenderia alertar para a necessidade de despertar a razão e afastar os monstros da ignorância. Mas se se pensar no Goya das Pinturas negras, deve considerar-se que ele se detinha também no seu próprio sono / sonho e nesse território ainda proibido que, quase com comprazimento, devorava pretensões monistas pela libertação do inconsciente.
Pintura subtilíssima que faz nascer a ténue luz do trabalho das sombras e reduz o espectro cromático ao timbrismo repetido, espécie de rima, alourada às vezes, inesperadamente verde transparente na túlipa do candeeiro que vela.
Goya ou Rembrandt que a pintora tanto admirara na viagem à Holanda, a sua poética remete também para figuras portuenses: António Carneiro, que em vez dos castanhos negros preferia os violetas claros mas que, como Aurélia, se afasta do mundo naturalista e recusa o modernismo com idênticos e sonambulares gestos. Ou, mais retirado, e mais extremo, o universo saudosista de Teixeira de Pascoais, detido nas palavras excessivas de uma poesia sagrada.

Raquel Henriques da Silva

Castelo de São Jorge

Alfredo Keil
Castelo de São Jorge, 1880
Óleo sobre tela
25 x 37

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Vista da colina do Castelo de São Jorge em Lisboa, envolta em tons esverdeados, vendo-se no alto uma parte da muralha do castelo, ocre, onde bate a luz solar, encerrando dentro dela alguns edifícios, esboçados. No topo, céu azul nublado.

À espera dos barcos

João Marques de Oliveira
À espera dos barcos, 1891
Óleo sobre madeira
25,5 × 37,5 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Historial
Doação de José Relvas em 1920.

Exposições
Luanda, Lourenço Marques, 1948, 26; Lisboa, snba, 1951; Lisboa, MNAC, 1951, 1; Queluz, 1989, 67; S. Paulo, 1996, cor.

O estudo para o quadro que seria pintado no ano seguinte, com o mesmo título, é revelador de uma espontaneidade e síntese que o quadro acabado desconhece. Este confronto permite esclarecer uma duplicidade presente ao longo da pintura oitocentista, quer da parte dos artistas, indecisos entre uma tradição fiel a um virtuosismo académico e um entendimento mais radical de certas categorias pictóricas ainda que apenas intuído, quer da recepção da crítica e do público, profundamente ignorantes e desfasados de uma modernidade à data já ultrapassada.
No estudo está patente uma consciência da superfície do quadro, assumida sobretudo na planificação das figuras e mais marcada no que respeita às do segundo plano. Na água, os valores expressivos da pincelada assumem uma liberdade vizinha do impressionismo. Com estes aspectos, diluídos no quadro acabado, coexiste a pose clássica da rapariga a que a composição triangular confere um equilíbrio estático. Tal facto vem expor o teor restrito da modernidade nacional de oitocentos, apenas experienciada no plano paisagístico, sem soluções ou delas temerosa relativamente à figura. No vértice da composição, o rosto da rapariga estabelece um alheamento do motivo, criando um jogo entre o presente e o ausente que vem inscrever a nostalgia através de uma dimensão lírica como ultrapassagem da ausência de soluções no plano pictórico.

Pedro Lapa

A feira

Carlos Reis
A feira, 1910
Óleo sobre tela
277 × 400 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Historial
Este grande quadro deu entrada no MNAC, na direcção de Carlos Reis (1911 – 14), em substituição do quadro O pôr do sol, perdido em 1901 no naufrágio do vapor Saint-André, que transportava parte das obras de arte expostas na Exposição Universal de Paris, 1900. Integrado no MNAC em 1911.

Exposições
Lisboa, 1911, 124, p.b.; Madrid, 1912; Lisboa, 1913, 36; Lisboa, 1942, 42; Lisboa, 1945; Lisboa, 1963, 39.

Obra tardo-naturalista por excelência, A feira corresponde tematicamente à pintura de Malhoa, na medida em que “a odisseia rústica nacional” de que falava Fialho a propósito deste, conhece aqui um receituário no qual se revêem tanto monárquicos como republicanos.
Se o tema desta pintura de costumes fora já tratado no romantismo por Leonel Marques Pereira, o naturalismo definitivo do tratamento fixa iconograficamente os signos de uma feira que se desenrola ao ar-livre, sob a grande copa de um enorme pinheiro-manso.
Camponeses e animais de carga dispõem-se como actores de teatro sob esta cenográfica copa, tudo pintado numa intensa carga cromática que vai dos verdes intensos da árvore e da vegetação rasteira aos vermelhos e amarelos vivos do traje e da terra ensolarada em primeiro plano, confirmando o pintor como um mitificador colorista do tardo-naturalismo ruralista.

Raquel Henriques da Silva

O milheiral

Carlos Reis
O milheiral, 1889
Óleo sobre tela
130 × 200 cm

Museu Nacional da Arte Contemporânea no Chiado

Historial
Carlos Reis terá realizado esta paisagem estremenha como prova de concurso para obtenção da bolsa oficial de pensionista do Estado em Paris (c. 1889). Este grande quadro deu entrada no MNAC, na direcção de Carlos Reis (1911 – 14), em substituição do quadro Manhã em Clamart, perdido em 1901 no naufrágio do vapor Saint-André, que transportava parte das obras de arte expostas na Exposição Universal de Paris, 1900. Integrado no MNAC em 1911.

Exposições
Lisboa, 1908, 13; Lisboa, 1913, 34; Lisboa, 1942, 46; Lisboa, 1945; Lisboa, 1963, 43; Paris, 1987, 22, cor e p.b.; Lisboa, 1988, 222, cor e p.b.; Torres Novas, 1993, 26; Lisboa, 2000, 181, cor.

Ao longo de prestigiada carreira, Carlos Reis sempre exercitou o gosto pela cor, estudada na multiplicidade de situações lumínicas ‘naturais, reactualizando a estética ar-livre como matriz inesgotável da prática pictórica.
Nos melhores casos, como aqui acontece, Carlos Reis empenha-se, sem compromissos de registos de género, num confronto plástico com a extrema variabilidade dos referentes no espaço restrito da tela. Daí os sucessivos empenhos: primeiro, simular, através de um lento desenrolar ascensional da composição, a infinitude da paisagem cujo ‘longe’ toca uma ampla linha de horizonte onde toda a descrição se esbate; depois, o de deter a diversidade lumínica entre os dourados quentes do primeiro plano, esfriados sensivelmente pelos laivos de verde, e a progressiva opacidade translúcida dos fundos onde a atmosfera pesa, quase materialmente; finalmente, a simulação hábil de um registo espontâneo, ‘fotográfico’, como se o trabalho da pintura não existisse ou, melhor, como se o pintor fosse dotado da capacidade mágica de criar, num avatar tardio mas sincero da teoria albertiana da pintura como uma ‘janela aberta’.

Raquel Henriques da Silva